Arte y economía: otra mirada para entender el capitalismo actual

Hoy hablamos de arte y economía en clave histórica y actual. Como siempre, lo hacemos con filosofía y con ganas de seguir investigando qué es esto de la estética y de la economía.
¡Disfruten!



Introducción

            España está viviendo uno de los períodos más turbulentos, en términos económicos y sociales, desde el comienzo de la democracia. De acuerdo a los datos de la última Encuesta de Población Activa[1], la tasa de paro ha superado ya el 26% de la población mientras que el PIB se sigue contrayendo por quinto año consecutivo (un 1,3% con respecto al año anterior)[2].   Por otra parte, el porcentaje de residentes en España que viven bajo el umbral de la pobreza ya supera el 20%[3].
Con estos datos sobre la mesa y la realidad cotidiana de cada día, es posible que tal vez ingenuamente algunos se pregunten cuándo saldremos de este atolladero.
            Sin embargo, si quitamos la lupa del caso español, podemos observar que nada nuevo está sucediendo. Mejor dicho, dado que todos los grandes países pertenecientes a zonas más o menos ricas, han tenido crisis financieras, en muchas casos ligadas a burbujas inmobiliarias—Tailandia, México, Brasil, Argentina[4],  lo extraño hubiese sido pensar que a España no le iba a tocar. Pero bueno, aquí estamos.
            El 16 de noviembre de 2011 la empresa Telefónica pedía disculpas vía Twitter por haber usado la imagen del 15 M para su publicidad de SMS gratuitos[5]. En uno de sus anuncios emulaba una supuesta asamblea de indignados en donde se debatían las necesidades tecnológicas de un grupo de jóvenes. El anuncio tuvo tanta repercusión (negativa) que no hubo más remedio que pedir perdón. Pero, ¿por qué es relevante todo esto?
Porque este incidente constituye una muestra clara de hasta qué punto el capitalismo puede ser tal hábil como para apropiarse convenientemente de símbolos que dicen combatir justamente el actual sistema económico y político.
Esto lo vemos en muchos aspectos de nuestras vidas: en el arte, en la propaganda, en la manera en que grandes empresas utilizan una idea, en la moda. En definitiva, lo vemos a diario en nuestras vidas.    
Nada nuevo bajo el sol, dirán algunos. Efectivamente ya muchos teóricos, pensadores o simples ciudadanos de a pie se han dado cuenta  hace rato que en el capitalismo actual, ya no se trata de vender productos. Eso ya fue.  Estamos hablando de ideas, de símbolos y, como mucho, de acceso.

En definitiva, estamos hablando de cultura.
            En el presente trabajo, intentaremos abordar la compleja relación entre la cultura, o más bien, entre el arte y la economía.  Trataremos de hacerlo desde dos ópticas. Desde la del filósofo devenido en teórico del arte y desde la del economista curioso para ver si es posible, de una vez por todas, un acercamiento que sea fructífero para ambas partes. El lector dirá si lo hemos logrado.
            Para ello abordaremos tres cuestiones (sin perjuicio de que existan más). Por supuesto, no seremos exhaustivos en las temáticas. Han sido tantas e innumerables a lo largo de la historia que no acabaríamos nunca. Por ello, me centraré en tres aspectos que puedan ser servir de  vía de entrada para explorar otras áreas de interés.
            Como cuestión preliminar, abordaremos los aspectos históricos que involucraron el nacimiento de estas dos disciplinas, me refiero a la estética como rama autónoma dentro de la filosofía y a la economía política como ciencia. 
Para ello, haremos un breve análisis socio económico y político del contexto de la época para lograr entender la coyuntura en que surgieron estas dos disciplinas de estudio. Es decir, abordaremos los cambios más importantes acontecidos en torno al siglo XVIII y XIX. Terminaremos este apartado relatando brevemente el origen y nacimiento de la economía de la cultura, subdisciplina dentro de la economía que intenta explicar y cuantificar la actividad cultural en términos económicos. Contaremos en este apartado, como base, con dos magníficos historiadores W. Tatarkiewicz  y Eric Roll. Y para la parte referida a la economía de la cultura, contaremos con el ya famoso Manual de Economía de la Cultura de la economista Ruth Towse.
            A continuación nos centraremos en la delimitación que ambas disciplinas han hecho de sus objetos de estudio. Para ello, abordaremos en clave histórica cómo ha ido evolucionando el concepto de arte y cómo lo entienden los filósofos y los economistas. Por último,  analizaremos el concepto de creatividad y su evolución hasta llegar a los estudios  de Naciones Unidas sobre  las industrias creativas. Para ello, esbozaremos las principales características del capitalismo cultural y analizaremos el actual “culto a la creatividad”. En este apartado, seguimos contando con la obra de Tatarkiewicz y además analizamos algunos informes de organismos internacionales referentes a las industrias creativas.
            Por último, analizaremos uno de los temas más espinosos que unen a teóricos de arte y economistas: la búsqueda de la autonomía del arte y su fuerte enfrentamiento con los postulados económicos. Intentaremos dilucidar las luces y las sombras del actual capitalismo cultural así como los desafíos a los que debe enfrentarse la autonomía del arte en este contexto. Para ello, en este apartado describiremos los principales cambios que ha experimentado el capitalismo en los últimos años y cómo ello ha repercutido en la búsqueda de la autonomía del arte. Para poder comprender mejor estos fenómenos contaremos con las aportaciones de Jordi Claramonte y esbozaremos algunas propuestas que se ha hecho desde el arte para poder mantener esa autonomía.  
            Por cuestiones prácticas, todas las referencias a notas de actualidad irán en notas al pie de página ya que, creemos, es más cómodo para el lector.
            Esperamos que este estudio contribuya a entender algunas de las interacciones y contradicciones inherentes a la economía y el arte, en el actual entorno del capitalismo cultural, y pueda servir para abrir nuevas vías de análisis.  





Un poco de historia para entender las cosas

El capitalismo industrial y el surgimiento de la economía como ciencia


            No es casual que dos disciplinas tan dispares y tan, aparentemente alejadas entre sí, hayan surgido con fuerza a lo largo del siglo XVIII. Muchos coinciden en señalar la publicación de La riqueza de las Naciones de Adam Smith en 1776 como el comienzo de la Economía como ciencia.  No es que no existieran teóricos hasta entonces que hayan querido señalar algunas de las claves del inminente sistema económico que se estaba fraguando pero muchos convienen en señalar que Adam Smith logró explicar los mecanismos en que estaba empezando a funcionar el incipiente capitalismo industrial (Roll, Torner, Chávez Ferreiro, & Fondo de Cultura Económica, 2003)
En este sentido, la obra de Adam Smith, aparecida al finalizar el siglo XVIII, culmina un proceso que ya habían empezado otros teóricos ingleses y franceses como Petty, Cantillon, North o Locke. Pero, “la hazaña de Smith y de Ricardo consistió en poner orden en el estado caótico de la investigación económica. A ese orden, se le ha dado el nombre de sistema clásico” (Roll et al., 2003) que comprende básicamente la obra de Adam Smith y de David Ricardo.
Para entonces, ya  se había dejado atrás el capitalismo de los mercaderes; los Estados Nacionales, como garantes del poder económico, ya estaban consolidados en todos los grandes países de la región y los avances tecnológicos de la época dieron lugar a uno de los pilares más importantes de la acumulación de capital a gran escala: estamos hablando de la Revolución industrial. Sin ella no podemos explicar el surgimiento de la economía política como disciplina de estudio. En efecto, Adam Smith es testigo de un mundo en plena ebullición.
Por otra parte, la retirada de la Iglesia de las esferas del conocimiento científico significó un avance en todos los órdenes del saber y el surgimiento del mercantilismo como sistema económico previo al capitalismo, posibilitó que el Estado y el progreso económico destruyeran definitivamente el poder que antes tenía la Iglesia y fue un gran condicionante para lo que vendría después: la era de la acumulación del capital.
            Cuando Adam Smith publica su obra, varios acontecimientos tienen lugar de manera casi simultánea, el primero y más importante: la independencia de los Estados Unidos. Al mismo tiempo, empieza a surgir una creciente desconfianza hacia el Estado como actor esencial de la vida económica. Evidentemente, lo vemos reflejado en la obra de Adam Smith en varios pasajes de su obra pero especialmente en su célebre cita:
y al orientar esa actividad de manera de producir un valor máximo él (el individuo) busca solo su propio beneficio, pero en este caso como en otros una mano invisible lo conduce a promover un objetivo que no entraba en sus propósitos. (Smith & Rodríguez Braun, 2004, p.554)
Sin embargo, conviene destacar que Adam Smith no llegó a ver los grandes cambios que supuso la nueva era del capitalismo industrial. Sin embargo, Inglaterra como cuna de la Revolución Industrial experimentó este creciente proceso de desconfianza hacia el Estado en primer lugar:
          A mediados del siglo XVII fueron abolidas en Inglaterra muchas de las reglamentaciones que restringían la industria nacional. Otras, la reglamentación de los salarios, no desaparecieron definitivamente hasta 1813. Las leyes que reglamentaban el aprendizaje y las condiciones de producción en muchas industrias acabaron por ser inoperantes  al ampliarse la producción y desarrollarse el sistema fabril; y cuando el Estado las derogó en el siglo XIX no hizo más que refrendar un hecho consumado(Roll et al., 2003).
            Probablemente, Adam Smith le deba a John Locke sus ideas acerca de la propiedad privada. En definitiva, todo el castillo intelectual en el que se basa el liberalismo económico se sustenta en muchas de las ideas que postuló este pensador en su Segundo Tratado.
Para él, el trabajo no solo es fuente de valor sino que justifica la propiedad de las cosas.  “Así, esta ley de la razón asegura la propiedad del siervo al indio que lo mató. El animal pertenece al que puso su trabajo en cazarlo, aunque antes perteneciese a todos por derecho común”(Locke, 1999).
            En cualquier caso, conviene hacer un inciso antes de continuar: a pesar de que muchos señalan a Adam Smith como fundador de la economía política, los primeros pensadores económicos que siguieron a Smith provenían de otras profesiones y no hacían una reflexión que tuviera ansias de universalidad.
Es verdad que la obra de Smith, tal como sugiere su título, se proponía explicar la causa de la riqueza y la pobreza de las naciones pero, no nos engañemos, cualquiera que lea su obra se dará cuenta que en realidad Smith se ve impelido a escribir esta obra exigido por los acontecimientos de su tiempo.
En este sentido, La riqueza de las naciones es un producto netamente inglés y casi podríamos decir que la economía política, tal como se concebía, era economía básicamente inglesa.
            La economía de hoy en día, tal como la conocemos, con sus modelos y sus teorías se remonta en realidad a los rigurosos postulados de la revolución neoclásica surgida en el siglo XIX, en ellos sí, se observa una disciplina que postula leyes universales, apoyado en un fuerte herramental matemático, que no tiene en cuenta las especificidades de los países.
La economía de mercado actual, a grandes rasgos, se sustenta justamente en esa nueva corriente que surge en 1870 llamada marginalismo. Esta escuela, se aleja de las preocupaciones de los clásicos en torno a la producción y sitúa el problema en el individuo.
Según esta corriente, el valor no se haya en el trabajo sino en la escasez. Su teoría subjetiva del valor se funda en el concepto de utilidad marginal. En este sentido, esta escuela pone el énfasis en el consumo y no en la producción.
Otro cambio importante fue el despojo de la historia como método de explicar el proceso económico. En los clásicos, veíamos cómo la economía de mercado de entonces era explicada en términos históricos, sin embargo, esta nueva escuela es ahistórica e intenta entrar en la psicología individual. Las escuelas de la utilidad aspiran a la universalidad ya que sus postulados pretenden ser válidos para cualquier sistema económico (Roll, 2000).
No nos adentraremos en sus vericuetos, simplemente hemos querido esbozar unas líneas sobre el cuerpo de postulados económicos que sostienen a la ciencia económica de hoy en día y, por consiguiente, a  la naciente economía de la cultura. Pero ya hablaremos con más detalle de esta subdisciplina.
De momento, volvamos a nuestro relato histórico.
            Visto en contexto, los hechos históricos anteriormente señalados (retirada de la Iglesia de los ámbitos de poder, auge y decadencia del Estado, surgimiento de las primeras ideas en torno al liberalismo económico, la Revolución Industrial)  facilitaron el surgimiento de la industria cultural a gran escala.
Si consideramos los países europeos que constituyen el nuevo núcleo económico y social, Inglaterra, Francia, Italia, y los países germánicos, podemos ver que empieza a aparecer un público aficionado a la lectura, con lo que surge toda una industria en torno al libro: impresores, editores, bibliotecas, etc. Asimismo, los instrumentos musicales como el piano empiezan a estar presente en muchos hogares de la creciente clase media.
En este contexto, surge una burguesía capaz de sostener a espectáculos como la ópera que antes eran subvencionados por la Corte. Como apuntábamos antes, la retirada del Estado de algunas esferas públicas hace que se relaje la censura y empiezan a aparecer obras de teatro para un público más amplio. 
Por otra lado, el surgimiento de la clase media como consumidora de cultura explica en parte este crecimiento de la industria cultural sin olvidar que el creciente proletariado fabril también se incorporó al consumo cultural de la mano de panfletos y revistas baratas(Sassoon, 2006).
            Y justo por esa época, en medio de ese ambiente de cambio de sistema económico y social, un puñado de estudiosos empieza a teorizar en torno al arte. Si la economía podía ser una disciplina autónoma separada de la filosofía moral ¿por qué no podía la estética aspirar a lo mismo?  
Justamente, nos falta explicar, cómo en esa coyuntura, se desarrolla la estética como disciplina independiente dentro de la filosofía. Es lo que haremos en el aparatado siguiente.

El origen de la estética como disciplina independiente


             Al igual que en la economía, ya muchos filósofos habían teorizado de forma aislada en torno al arte pero algo tenía que cambiar y nosotros nos preguntamos ¿Cómo es que surge esta disciplina en medio del floreciente capitalismo industrial? Pues, primeramente, debemos decir que en Alemania ni podemos hablar de capitalismo ni de que sea floreciente. En efecto, durante el siglo XVIII Alemania seguía siendo una nación considerablemente atrasada desde el punto de vista económico. Incluso algunos historiadores no dudan en afirmar que mientras Francia y Reino Unido se sumían en una verdadera competencia por la industrialización de sus regiones, Alemania vivía un resurgimiento bastante fuerte del mercantilismo(Roll et al., 2003).
            Y es en este contexto que surge una figura como Alexander Baumgarten, discípulo de Leibiniz y de Wolff que con solo 21 años,
identificó cognitio sensitivia, el conocimiento sensible, como el conocimiento de la belleza, denominando el estudio del conocimiento de la belleza  con el nombre grecolatino de cognitio aesthetica, o estética para resumir”(Tatarkiewicz, 2008).
Es decir, la belleza podía ser una forma de conocimiento pero un tipo de conocimiento distinto al lógico. De esta manera, los estudios sobre la belleza quedaron definitivamente separados de los estudios de ética y de lógica.
Pero este es el final de la historia. Volvamos a Inglaterra y al debate en torno a la belleza que se desató en ese entonces. Sería ingenuo pensar que por estar enfrascados en los duros albores de su industrialización, iban a dejar de lado temas tan sensibles como la belleza.
En este sentido, nos toca volver a Locke ya que como individualista, el énfasis lo puso en los aspectos psicológicos del individuo, “sustituyendo el análisis del ser por el análisis de la mente”(Tatarkiewicz, 2008). Otro filósofo que ahondó en esta idea y que iba a tener una gran influencia en Inglaterra, fue Shaftesbury quien priorizó el tema de las emociones a la hora de vivir una experiencia de belleza.
De esta manera, estos teóricos se preguntaron cual podía ser la facultad de la mente capaz de explicar de manera solvente la belleza sin tener que acudir al razonamiento y a la lógica. Así surgió la idea de gusto, una facultad que se supone que posee el ser humano para distinguir lo bello de lo feo.
            En cualquier caso, las cosas empezaron a cambiar al promediar el siglo. Algunos filósofos no estaban de acuerdo con la manera en que         Shaftesbury explicaba la experiencia estética. Estudiosos como Hume y Hartley recurrieron a las asociaciones para poder explicar la experiencia estética.
            Por otro parte, como se pudo esbozar antes, en Alemania, se creía que la estética otorgaba una suerte de “conocimiento irracional” y se lo consideraba incluso inferior a otros tipos de conocimiento.  En efecto, Baumgarten tuvo el mérito de aunar bajo un mismo nombre una serie de trabajos que hasta la fecha estaban dispersos de tal manera que esos estudios de la belleza navegaban indecisos entre la esfera del arte y la ciencia (Kant & García Morente, 1977).
Tuvo que llegar Immanuel Kant  al siglo siguiente para realmente poner orden en esta nueva ciencia. Para ello, se propuso conciliar las dos posturas anteriores en una nueva y novedosa propuesta.
            Obviamente, no es objeto de este ensayo exponer o relatar la obra de Kant simplemente nos limitaremos a dar unas pinceladas de lo que significó para el desarrollo de la estética como disciplina autónoma.
            Aunque hay alguna polémica en torno a quien realmente fundó la estética, podemos decir que Baumgarten le puso el nombre que englobó distintas reflexiones en torno al arte pero fue Kant el primero en intentar sistematizar el estudio de la estética como nueva disciplina filosófica.
            En este sentido, la estética, a diferencia de la economía parecía navegar confusa entre la ciencia y el arte, aquella entelequia que Baumgarten llamó “conocimiento sensible”.
Sin embargo, la obra de Kant no pretende remplazar la ciencia por un nuevo tipo de conocimiento, simplemente se propone explicar la experiencia estética apelando a  dos conceptos poderosos: por un lado postula que el juicio del gusto es estético porque para decidir si algo es bello o es feo no apelamos a la razón ni a la lógica sino que apelamos a los sentidos y a la imaginación. En este sentido, Kant continua la idea ya basada por los subjetivistas. Si queremos entender la belleza de un objeto debemos estudiar al receptor de esa obra de arte no al objeto en sí mismo. En este sentido, las cosas no son bellas o feas de forma objetiva sino que en relación al sujeto que las percibe (Kant & García Morente, 1977)
Hasta aquí todo bien: la idea de belleza es subjetiva.  Parece que no ha dicho nada nuevo, sin embargo, si seguimos leyendo observamos que Kant pretende que el juico del gusto tenga “pretensión de universalidad subjetiva”. Pero… ¿en qué quedamos?
            Para explicar este complejo asunto, Kant apela a dos tipos de juicios del gusto, aquel juicio del gusto de los sentidos que carece de validez universal, es aquel que refleja simplemente nuestro juicio acerca de algo apelando a los sentidos y hay otro tipo de juicio que surge de la reflexión, es este tipo de juicio el que apela a la universalidad. Es decir, son juicios del gusto que exigen la universal aprobación.  Kant (1978) no lo podría explicar mejor:

Pero aquí hay que notar, ante todo, que una universalidad que no descansa en conceptos del objeto (aunque solo sean empíricos), no es modo alguno lógica, sino estética, es decir, que no encierra cantidad alguna objetiva del juicio, sino solamente una subjetiva; para ella yo uso la expresión validez común, que indica la validez no de la relación de una representación con la facultad de conocer, sino con el sentimiento de placer y dolor para cada sujeto (p.113).   

            Visto desde el punto de vista de un economista suena, por lo menos raro, al fin y al cabo la economía es una disciplina que aspira a ser una ciencia universal. De momento, lo dejamos acá. Ya iremos desbrozando otros aspectos de esta teoría.
Ahora toca volver a nuestro relato histórico. El final del siglo XVIII significó para el arte la ruptura definitiva con sus viejas ataduras (la religión, el Estado, etc.) y empieza una nueva era en donde uno de los actores principales será por primera vez, el mercado.  Justamente, es en ese momento que comienza el verdadero proceso de “autonomización del arte” (Liessmann & Ciria, 2006).
Veremos si, este proceso, a la luz del contexto socio económico cambiante del siglo XIX y XX, logra su cometido y en qué medida podemos seguir llamándolo arte. Pero antes, será preciso saber algo tan básico como a qué llamamos arte y cómo lo ven los filósofos y… los economistas, claro.
            Y antes de eso, conviene cerrar este apartado dedicando unas palabras a esa nueva disciplina que surge dentro de la ciencia económica para explicar la dinámica artística. Nos referimos a la economía de la cultura.

La economía de la cultura y los primeros estudios sobre las artes escénicas


Unas palabras antes de empezar o porqué está mal visto hablar de dinero


            A menudo el mundo del arte y el mundo de la economía han estado reñidos por preconceptos desde ambas partes.
En determinados círculos, está mal visto hablar de dinero. Para muchos, el dinero lo envilece todo y transforma al arte en una mera mercancía. En otros casos, se piensa que aplicar criterios económicos al arte es una manera de transformarlo en un producto del mercado.  Otros tantos se preguntan si el Estado debe subvencionar algunas formas de arte o si se debe enseñar arte en la escuela.
            Muchas de estas diferencias en la manera de concebir el arte parten de premisas diferentes y, en definitiva, de qué entendemos por arte y de qué función creemos que debe cumplir en la sociedad.  
            Por eso creemos necesario reflexionar sobre los siguientes asuntos de difícil refutación:
1.    Las cuestiones o dilemas antes expuestos, en definitiva, son dilemas económicos.
2.    Los artistas, en virtud de su pertenencia al reino animal, necesitan comer para sobrevivir.
Estas dos premisas nos llevan a  lo importante: la economía tiene algo que decir de todo esto. Nos guste o no.
 Y aquí entran los economistas. Y la economía de la cultura.
            La primera pregunta que se hace un economista cuando reflexiona es ¿Cuáles son las características económicas de un bien cultural?
            Una creencia bastante arraigada en determinados círculos es que el arte es un bien de lujo.  En efecto, a lo largo de la historia las clases pudientes utilizaban el arte como símbolo de status. Thorstein Veblen (2011) lo describe maravillosamente en su libro Teoría de la clase ociosa. En el mismo, hace un relato en clave antropológica e histórica sobre la evolución de las clases pudientes. Y nos da algunas claves para entender los bienes de lujo. La primera de todas es que consumir bienes de lujo, lo que él llama consumo conspicuo requiere de un aprendizaje. ¿Y cuál es el objetivo? Justamente distinguirse del resto. Incluso él se atreve a señalar que el origen de las fiestas tiene este propósito, es decir, establecer una comparación odiosa entre el anfitrión y sus invitados. Pero Veblen (2011) cuando escribe está pensando no solo en la clase alta aristocrática sino también en la creciente clase media urbana que tiende a emular el consumo de los ricos.
En efecto, si analizamos algunos cuadros de pintura al óleo a lo largo de la historia podemos observar claramente cómo se cumple esta premisa. No es casual que la pintura al óleo como objeto de consumo ostensible surgiera justamente durante el capitalismo de los mercaderes, aquel que glorificó a la ciudad de Florencia y que permitió a muchos banqueros amasar grandes fortunas. Y fue justamente en esa época, en torno al siglo XVI que comienza a haber un mercado del arte. En este sentido, tal como señala, Berger (2000),
Lo que distingue la pintura al óleo de cualquier otra forma de pintura es su especial pericia para presentar la tangibilidad, la textura, el lustre y la solidez de lo descrito. Define lo real como aquello que uno podría tener entre las manos (p.99).
            Justamente a esto se refería Veblen cuando hablaba de consumo ostensible. Pero volviendo a la teoría económica. Los bienes llamados Veblen son aquellos que contradicen la tradicional curva de demanda, ya que cuando aumenta el precio de un bien, en vez de descender la cantidad demandada, ésta aumenta. Así funciona el consumo ostensible tal como explicitaba Veblen. Por esta razón, algunos economistas postulan que algunos bienes culturales puede que cumplan con este requisito. Ya veremos más adelante cuando entremos de lleno en los principales rasgos de la economía de la cultura si esto es así para todos los casos pero antes centremos en algunos dilemas concretos.  
            Algunos políticos, y ciudadanos, se preguntan si el mecanismo de precios es suficiente para asignar de forma óptima la cantidad de bienes y servicios culturales socialmente deseables. En este sentido, algunos economistas piensan que algunos bienes culturales tienen características de bien público, similar a la educación y que reporta beneficios en la sociedad que son intangibles.  Por otro lado, la demanda del consumidor tampoco revela toda información necesaria: a menudo los bienes culturales son bienes de experiencia, que necesitan de un consumo asiduo y de una formación previa para consumirlos (Towse, 2005).
            Por último, los bienes culturales desafían completamente a la tradicional teoría marginalista del valor que postula que mientras más se consume de un bien, menos utilidad marginal reporta (piénsese en el clásico ejemplo del vaso de agua) mientras que en el caso de la música, del teatro o el cine, se da justamente lo contrario (y si no que le pregunten a los fanáticos del reggeaton).
            Algunos artistas se podrían preguntar, ¿qué me importa a mí lo que diga un economista sobre mi arte? Sin  embargo, si prestamos atención, en realidad todo esfuerzo intelectual del economista está puesto justamente en justificar de la manera más solvente posible la existencia del arte. Las políticas culturales consisten en eso aunque a menudo sirvan para subvencionar aquellas obras que cumplan con aquellos criterios que el Estado de turno considera socialmente necesarios para su comunidad. Será discutible si el INAEM debe dedicar más de 7 millones de euros a subvencionar la difusión del teatro y el circo en un país con 6 millones de personas en paro pero, instalar un debate económico y serio, podría ser bueno para ambas partes. 
Pero antes, hablemos de porqué algunos creen que la gente del teatro debe recibir ayudas públicas.

            La enfermedad de los costes de Baumol y el nacimiento de la economía de la cultura


Muchos consideran que la publicación de Performing Arts: The Economic Dilemma de William Baumol y William Bowen  marcó el nacimiento de la economía de la cultura como subdisciplina dentro de la Economía.            
En realidad estos economistas, lo que hicieron fue extrapolar y cambiar, más o menos a su antojo un viejo modelo de crecimiento económico. Los que hayan estudiado economía e incluso, los que no pero hayan sido lo suficientemente sagaces, sabrán que las economías que se encuentran en los estadíos tempranos de desarrollo, suelen tener una productividad baja en relación a aquellas economías más desarrolladas.
En los modelos económicos, la productividad está ligada, a grosso modo, al uso de tecnología y trabajo, aunque más de la tecnología ya que la fuerza de trabajo tiene un límite físico que no se puede superar. Sin embargo, el potencial de la tecnología para aumentar la productividad es inagotable.
Por esta razón, algunos economistas, que suelen tener tendencia a simplificar las cosas, dividen los sectores entre aquellos progresistas y los estancados. La industria, a grosso modo, pertenece al sector progresista ya que se pueden dar aumentos de productividad ligados a mejoras en los métodos de producción.
Difícilmente el sector de los servicios pueda ser calificado de esa forma ya que los incrementos de productividad son muy débiles en comparación con el otro sector. Por esa razón, si consideramos que la remuneración de los trabajadores se fija en función de la productividad, cabe esperar que el precio de la mano de obra del sector “progresista” sea mayor a la del sector servicios, el quid de la cuestión es que en economías que han alcanzado un desarrollo considerable y que, en principio, tiendan al equilibrio de sus agregados económicos, los salarios se terminen igualando en todos los sectores ya que el costo de vida también es alto y para poder atraer a los trabajadores al sector de los servicios más vale que puedas pagar un salario que, por lo menos, le permita  cubrir su costo de vida en ese comunidad.
Por esta razón, no es de extrañar que un peluquero en Manhattan te cobre por un corte de pelo, lo mismo que cobra un abogado de honorarios en una hora.
Baumol y Bowen creían que algo parecido sucedía en el sector de las artes escénicas. James Heilbrun, economista de la Universidad de Fordham nos lo explica claramente

dado que el trabajo del artista es de hecho el producto—el cantante cantando, el bailarín bailando, el pianista tocando—, no existe realmente modo alguno de aumentar la productividad por hora. Hoy en día cuatro músicos necesitan el mismo tiempo para interpretar un cuarteto de cuerda de Bethoven que en 1800(Towse, 2005).

Por esta razón, en una economía en crecimiento, los costes unitarios de las artes escénicas tienden a subir a medida que pasa el tiempo y la productividad tiende a estancarse, esto produce una brecha que debe ser compensada de algún modo si se quiere continuar con la actividad.
Y aquí es donde entra la política económica, si es que se quiere que entre, lo cual, en el fondo, es una decisión política y no económica. Muchos piensan que esta es una razón suficiente para subvencionar un sector que tecnológicamente está atrasado pero si siguiéramos esta lógica, ¿deberíamos subvencionar las peluquerías del Soho neoyorkino? Evidentemente no.
Algo más tiene que haber. Sí.
Algo que tiene el arte y que no tienen las peluquerías.

Las fallas de mercado


            Ya esbozamos algunos rasgos cuando hablábamos del consumo conspicuo. Los bienes culturales, ante todo, son bienes de experiencia, eso significa que la utilidad marginal de su consumo, es positiva. O en cristiano, que a mayor consumo, más ganas de consumir (algo parecido a lo que pasa cuando ingerimos ciertas sustancias). Esta característica adictiva hace que la demanda de bienes culturales sea insuficiente por una falta de formación previa en ese consumo.  Es decir, es un consumo que depende de consumo pasado(Towse, 2005).
            Por otro lado, algunos políticos y muchos ciudadanos consideran que el arte contribuye a mucho más que a beneficiar al que lo consume. Ya que al tratarse de bienes simbólicos son idóneos para transmitir ideas, ética, moral, todos elementos que suelen venir muy bien, por lo menos, a los gobiernos de turno.
            Todas estas razones llevan a muchos a pensar que puede estar justificado financiar con fondos públicos el arte.
Dejaremos este tema para el apartado final cuando hablemos de autonomía y capitalismo. Pero antes, tenemos que hacer lo indispensable: decir de qué estamos hablando cuando hablamos de arte y de bienes culturales y de qué opinan filósofos y economistas al respecto.




La delimitación del objeto de estudio: un dolor de cabeza para filósofos y economistas


Del arte como oficio al arte como proceso creativo


            La estética como disciplina de estudio se enfrenta al dilema principal de establecer claramente de qué estamos hablando cuando hablamos de arte. En definitiva, ¿qué hay en común entre un concierto de Lady Gaga, una novela de Harry Potter, un mueble de IKEA o unas zapatillas Nike? Algunos creen que nada. En ese sentido, el asunto se acaba aquí pero hay quien piensa que todos estos elementos tienen algo común. Veamos de qué se trata.
            En los tiempos de Grecia, de Roma, de la Edad Media e incluso del Renacimiento el término arte estaba íntimamente ligado a la destreza. Todo arte era la destreza para realizar cualquier cosa: desde un vaso, una zapatilla o una catedral. En palabras del historiador Tatarkiewicz (1978):

una destreza se basa en el conocimiento de unas reglas, y por tanto no existía ningún tipo de arte sin reglas, sin preceptos: el arte del arquitecto tiene sus reglas, diferente a las del escultor, del alfarero, del geómetra y del general”. De este modo, el concepto de regla se incorporó al concepto de arte, a su definición (p. 39).

            Evidentemente, esta forma de concebir el arte abarcaba una variedad de actividades bastante amplio. Dentro de esta categoría entraban casi todas las ramas del trabajo manual y la pintura.  Es importante remarcar el concepto de regla, las actividades del arte tenían un método, una manera única de hacer las cosas.
Por esta razón, las ciencias, también entraban dentro del concepto de arte ya que tenían unas reglas claras en su proceder. Incluso las artes escénicas y la música entraban dentro de esta categoría. La única disciplina que no entraba era la poesía. Se pensaba que la misma no tenía reglas y que era producto de la fantasía y la imaginación. Por último, las competiciones públicas, el circo y las carreras también se las consideraban un arte.
            ¿Y cómo llegamos al concepto actual de arte? Por un lado, tenemos que decir que durante el Renacimiento hubo un resurgimiento de algunos clásicos: Aristóteles ya incluía la poesía dentro del arte por lo que rápidamente se la dejó entrar dentro de esta categoría.
Más complejo fue el proceso por el  cual se separaron los oficios de las bellas artes. Justamente en el Renacimiento la belleza comenzó a ser valorada de forma más evidente y los pintores, escultores y arquitectos, sintieron la necesidad de separarse de los artesanos a los que consideraban que producían un arte menor, esto, sumado, a un bajón en la actividad económica que llevó a muchos inversores a pensar que el arte podía ser una buena manera de tener a buen recaudo su dinero, tuvo un doble efecto: por un lado, se enriquecieron algunos artistas y, por otro, quisieron aún más distinguirse del resto de artesanos.
            En cuanto a la ciencia, podemos decir que al final del Renacimiento empezó a haber una consciencia cada vez más fuerte de que los artistas no tenían ni debían remplazar a los científicos.
            En cualquier caso, esta evolución no significó que por fin las artes se unieran en un mismo campo de actividad. Se seguía pensando que poco tiene que ver las artes de un escultor con las del teatro. Por ello, coexistieron de manera separada las artes del arquitecto, del pintor, del actor sin que nadie se atreviera a esbozar un lazo común (Tatarkiewicz, 2008).
             Recién a lo largo del siglo XVIII y XIX, cuando ya estaba claro que ni los oficios manuales ni las ciencias eran arte, las bellas artes fueron llamadas simplemente arte.
En esa época cambió el significado de la expresión “arte”: se restringió su ámbito, y ahora incluía solo las bellas artes, dejando fuera las artesanías y las ciencias. Puede decirse que sólo se conservó el término, y que surgió un nuevo concepto de arte(Tatarkiewicz, 2008, p. 49).
            Durante muchos siglos se ha teorizado sobre qué pueden tener en común las artes. En el siglo XVIII Charles Batteaux postulaba que la característica común a todas las artes era su pretensión de imitar la realidad e incluía las siguientes actividades:
·         Música
·         Poesía
·         Pintura
·         Escultura
·         Danza
Además, agregó dos artes más intermedias que aunque no eran miméticas se caracterizaban por el placer que producían y por su utilidad:
·         Arquitectura
·         Retórica

Esta concepción ha perdurado por mucho tiempo. Lo que estaba claro es que el arte había pasado de consistir en una producción sujeta a reglas a simplemente la producción de belleza.
            El siglo XIX y XX sumó más controversias al aparecer nuevos campos artísticos que no estaban solamente ligados a la mano del ser humano sino que tenían que ver con avances técnicos importantes que fueron de la mano con la aparición  del cine y la fotografía.  
            Pero volvamos a la economía. Al fin y al cabo queremos saber por qué los economistas se empeñan en volver a los clásicos y porqué una zapatilla NIKE puede tener mucho que ver con un mueble Luis XV.

La muerte del capitalismo de las cosas y el comienzo de la industria de la creatividad


            Cualquiera que conozca de cerca la obra de Benito Quinquela Martín, pintor y muralista boquense, sabrá que la mayoría de sus pinturas tienen como temática al barrio de La Boca, Buenos Aires. En efecto, casi todas ellas, reflejan el trabajo del puerto y básicamente relatan en imágenes los primeros años del mismo Quinquela como transportista de carbón.
            A pesar de que nunca recibió una educación formal  ni perteneció a una corriente concreta dentro de la pintura, logró reconocimiento nacional e internacional. ¿Cuándo fue que su vida cambió para siempre?
Hubo un momento concreto en que alguien confió en él y logró exponer algunas de sus obras en el Jockey Club, lugar de encuentro de la aristocracia porteña, en una exposición organizada por la Sociedad de Damas de la Beneficiencia[6].
Es decir, a raíz de un hecho tan fortuito como cruzarse con la persona adecuada, la suerte de este pintor empieza a cambiar. Sus obras comienzan a cotizarse y empieza a viajar por el mundo con sus cuadros.
Pero ¿por qué es relevante la vida de un pintor boquense para este relato? Probablemente porque otra vez nos toca hablar de economía y de porqué a veces es tan importante para entender el arte.
En este caso, la percepción del público, por alguna razón, empezó a cambiar. ¿Sería una cuestión de técnica? ¿Sería a lo mejor que fue invitado por el Presidente Alvear a exponer sus obras? No lo sabemos con exactitud y tampoco creemos relevante poder hallar una única causa. 
            En el momento en que Quinquela Martín empieza a triunfar con su obra, en torno a 1918, Argentina era uno de los países más ricos del mundo pero no justamente por la calidad de sus pintores sino por su potente modelo agroexportador.
Sin embargo, en aquella época, Argentina podía ser considerado un país atrasado que solo era capaz de exportar materias primas para sobrevivir.
Mucho más al norte, en el mismo continente, otro paradigma se estaba gestando y comenzó con la fabricación del primer Ford T y con éste surgió un modo de producción a gran escala que permitía ampliar el mercado a costa de fabricar autos baratos. ¿El secreto? La especialización del trabajo en la cadena de montaje. ¿El objetivo? Aumentar la cantidad de unidades de producción por tiempo transcurrido.
Y esto significó la muerte de los oficios, el fin del arte como lo concebían los Antiguos:

El “oficio” pacientemente adquirido, el vaivén de la palma de la mano, el movimiento de los dedos, esa sensación de lima, por lo que todavía a principios de siglo un obrero reconoce a uno de los suyos, son ya una especie de arcaísmo(Coriat, 1993, p.1-2).

.           No es casual que el keynesianismo y el fordismo fueran de la mano. Al fin y cabo, el auge del Estado del bienestar colaboró en que cada vez más gente se lanzara a la aventura del consumo.
Sin embargo, en torno a fines de la década de los setenta, algunas cosas empezaron a cambiar. Algunos economistas empezaron a cuestionar la excesiva intervención gubernamental y a proponer la reducción del Estado y la liberalización del comercio tanto de los países desarrollados como del Tercer Mundo(Bustelo, 1999).
            Paralelamente, algunas grandes empresas empezaron a tambalearse y algunos economistas empezaron a postular que a lo mejor el problema era que se estaba fabricando demasiadas cosas. La producción fordista—y en definitiva el crecimiento económico— se sustentaba en la producción a gran escala de objetos.
 En esa misma época empezaron a aparecer otro tipo de empresas que postulaban que el valor no radicaba en los objetos que producían sino en la marca, en la experiencia. Había llegado la era de la creatividad:

Lo principal que producían estas empresas no eran las cosas, según decían, sino imágenes de sus marcas. Su verdadero trabajo no consistía en manufacturar sino en comercializar(Klein & Jockl, 2005; 2001, p. 32).

            Hay que admitir que no fue una época aburrida, mientras empresas como Nike comenzaban a tercerizar su producción obras maravillosas como Pink Floyd The Wall veían luz pero, al margen de eso, tuvo que llegar la revolución tecnológica del nuevo milenio para que se asumiera de manera rotunda por parte de organismos tan importantes como la UNESCO o la Comisión Europea que la creatividad y la cultura podía dejar de ser un fin en sí mismo y podían convertirse en un medio para el desarrollo y crecimiento de los países.
Pero antes volvamos un poco a nuestro relato histórico y a qué se entendía por creatividad.

Lo que piensan los economistas. Una vuelta a la Antigüedad


            Si intentamos alejarnos un poco del momento actual y nos retrotraemos a la Antigüedad somos conscientes de que los griegos no consideraban que el arte fuera creativo. Ya hemos explicado que el arte abarcaba una serie de actividades que incluía los oficios y las ciencias. No se valoraba la originalidad del arte y “la producción artística se entendía como algo rutinario”(Tatarkiewicz, 2008, p. 123). La creatividad no solo no existía sino que no era deseable ya que el arte requería unas normas y por lo tanto una destreza concreta. No era un ámbito de libertad. Solo la poesía era creativa y por eso no se la consideraba un arte.
            Durante la era cristiana y el medioevo persistió esta concepción. Al fin y al cabo el arte imitaba la naturaleza y no había creador más perfecto que Dios. Nadie más podía ser creativo excepto él.  Se tuvo que esperar al Renacimiento para que algunas cosas empezaran a cambiar.
No es extraño que el auge del capitalismo comercial haya coincidido con una consciencia más autónoma por parte de los artistas. Como ya hemos señalado, el poder de la Iglesia había empezado a desvanecerse y esto favoreció dos tendencias paralelas: tanto el arte como el capitalismo se vieron por fin libres de sus ataduras.
Pero el proceso fue lento: todo comenzó con un polaco de nombre Maciej Kazimierz Sarbiewsky que fue el primero en hablar de creación para referirse a la poesía (Tatarkiewicz, 2008). Este fue el lento comienzo pero hubo que esperar al siglo XIX para considerar que creador y artista podían ser la misma persona.  
Fue la primera semilla para lo que vino después: podía haber creadores en todas las actividades humanas. Ya no solo los artistas podían ser creativos sino cualquier persona que desarrolle una actividad. Esta es la base de la filosofía de empresas como Nike o Nokia.
 Fue el comienzo, temprano, de la economía de la creatividad.

  El culto a la creatividad en el capitalismo moderno


            En los últimos dos años la empresa Apple, ha sacado tres modelos de I pad, a razón de I pad por año. Siempre con una novedad, algo que la diferenciaba de la anterior. O era su ligereza o el hecho de que tuviera cámara o que era posible llevarla en el bolsillo sin problemas.   
Una de las características más notorias de la actual economía de mercado es la novedad. El mundo del consumo se basa en ello para sobrevivir. La vida útil de los objetos en las últimas décadas ha  bajado de forma pasmosa. La velocidad del cambio tecnológico obliga a una constante oferta de objetos de consumo.  
Ya tempranamente, historiadores como Tatarkiewicz (2001) postulaban que estamos viviendo un “culto a la creatividad”. No creemos que le falte razón. En efecto, algunas instituciones de peso como la UNESCO, la OMPI, la Comisión Europea o el Departamento de Cultura, Medios y Deporte del Reino Unido se aventuraron a intentar captar el potencial de este sector en términos productivos con el objetivo de lograr datos estadísticos concretos que pudieran demostrar la importancia de la cultura y la creatividad para el desarrollo económico de los países.
Naciones Unidas (2010) por ejemplo destaca el potencial que tiene la industria creativa no solo en términos económicos, sino sociales, culturales, tecnológicos y medioambientales. La creatividad ya no se reduce al arte sino que, como comentábamos antes, incluye toda una serie de actividades que nos recuerda al viejo paradigma clásico.
En este sentido, este tipo de informes buscan que las políticas públicas ayuden a este sector ya que sus repercusiones trascienden lo meramente cultural. Este paradigma pone énfasis no solo en la creatividad como factor de desarrollo a nivel país sino a un grado más micro: se busca que las industrias culturales potencien la economía de las ciudades y de aquellas localidades menos favorecidas.
En cualquier caso, mucho debate ha habido entre los economistas en torno a la definición de industrias creativas y culturales. En efecto, si se proponían medir el impacto de la creatividad en la riqueza de los países, más vale que se pusieran de acuerdo en qué actividades podía englobar este concepto.  Pero ese consenso nunca llegó.
Suele argumentarse que las actividades creativas tienen en común los siguientes aspectos:
·         Su producción requiere algún tipo de creatividad humana
·         Su producto pueden servir de vehículo para transmitir valores simbólicos
·         Pueden contener algún tipo de propiedad intelectual
De acuerdo de en cuál de estos tres aspectos se ponga el énfasis, la definición de las industrias creativas y culturales puede variar[7].
            A continuación reproducimos de forma sintética las principales clasificaciones:
 
        




            Podemos observar claramente lo que comentábamos antes, la creatividad ya no está ligada solamente a las actividades artísticas sino que potencialmente puede incluir todo tipo de actividad humana.
Pero volvamos a los artistas. Si la creatividad lo abarca todo. ¿En qué lugar queda este colectivo? Tatarkiewicz (2008) vuelve a darnos la clave:

Un científico o un erudito habrá logrado su objetivo cuando haya analizado correctamente un fenómeno; un técnico, cuando haya inventado una herramienta útil, mientras que el objetivo del artista  es la creatividad misma. La creatividad es el elemento decorativo de la ciencia y de la tecnología, pero es esencial en el arte (…) La asociación (entre arte y creatividad) no existió mientras que la belleza fue la que definía el arte. Cuando la asociación entre arte y belleza se fue debilitando, aquella que existía entre arte y creatividad se hizo más fuerte. En los tiempos pasados se asumía que no había arte sin belleza; hoy en cambio, se asume que no existe arte sin creatividad (p. 299).

            En cualquier caso, al economista no le interesa la belleza (para eso están los teóricos del arte) pero durante mucho tiempo se pensó que la aptitud era una variedad de la belleza. En concreto, durante la Ilustración en Reino Unido los filósofos pensaban que la belleza iba ligada a la utilidad, un concepto que al economista le resulta muy familiar.
No se espanten los artistas. Los economistas no tienen por qué pensar en otra cosa, al fin y al cabo, muchos piensan que su labor es administrar de manera eficiente los recursos escasos de la sociedad.  
David Hume, que no era economista,  pensaba que muchas cosas bellas tenían su origen en la utilidad (Tatarkiewicz, 2008) pero Adam Smith fue más allá: según su concepción, no solo los artistas eran improductivos, también lo eran los funcionarios del Estado, los militares y en general cualquier tipo de pensador que no realizara trabajo físico.
En línea con lo exponíamos en el apartado dedicado a las artes escénicas, Smith (2004) postulaba que solo era productivo el trabajo de los obreros de una fábrica ya que agregaba valor a una mercancía mientras que:
Algunos de los trabajos más respetables de la sociedad son como el de los sirvientes: no producen valor alguno que se fije o incorpore en un objeto permanente o mercancía vendible, que perdure una vez realizado el trabajo (…). El soberano, por ejemplo, y todos los altos cargos que lo sirven, tanto de justicia como militares, el ejército y la marina completos, son trabajadores improductivos. (…) En la misma categoría hay que situar (…): sacerdotes, abogados, médicos, hombres de letras de todas las clases; actores, bufones, músicos, cantantes de ópera, bailarines, etc. (p. 424).
            Antes de que los artistas y casi toda la comunidad científica y funcionarios del Estado se tiren a su yugular conviene aclarar que Adam Smith no consideraba que un trabajo improductivo no debiera existir. Era consciente de la necesidad de que existieran, simplemente no pensaba que fueran actividades generadoras de valor agregado tal y como lo concebimos hoy en día.
En ese sentido, su forma de pensar se adecúa perfectamente a los tiempos que estaba viviendo, en pleno proceso de revolución industrial y en donde el arte no contaba  en la contabilidad de los gobiernos bajo ninguna forma.
            En cualquier caso, lo que hemos querido poner en evidencia en este apartado es el paradigma actual de creatividad que manejan los economistas  y a la luz de la historia del arte. Al fin y al cabo, lo que nos interesa es explorar si es posible y deseable un arte al margen de la economía. Es lo que haremos en el apartado siguiente.  




La autonomía de arte y el capitalismo cultural. No es lugar para lentos

Breve recorrido histórico en torno a la autonomía


            Los economistas  no suelen muy sensibles al tema de la autonomía del arte. En efecto, bastantes acontecimientos históricos, políticos y económicos sucedieron a lo largo del siglo XVIII como para que encima se les pida una reflexión coherente en torno al arte. Sin embargo, este tema ha provocado grandes dolores de cabeza en generaciones de filósofos y teóricos del arte.
            Como comentábamos en apartados anteriores, el auge de los Estados Nacionales ayudó a que se instalara de forma definitiva el capitalismo comercial, aquel capitalismo de mercaderes que dio lugar a lo que se llamó el mercantilismo. Esta fue la antesala de lo que vendría después: la revolución industrial y un cambio radical en las formas de producción que llevó a una creciente desconfianza hacia el Estado.
            Ya habíamos mencionado que la publicación de La riqueza de las naciones, a fines del siglo XVIII había coincido con la independencia de los Estados Unidos y, curiosamente, con la creación del Virreinato del Río de la Plata, un último intento de los gobiernos absolutistas de entonces por retener el poder de la metrópoli.
 Justamente se estaba dando un proceso de independencia del Estado y de la religión en las consciencias de muchos ciudadanos que, sin duda, tendría repercusiones claras en el arte.
Es justamente en esos años que observamos un cambio trascendental en torno a la naturaleza: se pasa de la noción de que todos somos seres creados por un creador y que estamos a su voluntad, natura naturata, a una nueva concepción.
En este contexto,  la naturaleza sería un órgano autónomo que alberga otros órganos autónomos que tienen sus propios fines(J. Claramonte & Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2011). Es lo que se llamó natura naturans. De este cambio de paradigma, surge rápidamente una autonomía de las consciencias que pronto tiene un trasfondo político y también artístico. Pero siempre nos encontramos con esa tensión entre los primeros intentos de autonomía y el auge del Estado Nacional con su poderío militar.
            Tuvo que llegar Kant en 1790 para que asentara de forma más sistemática las bases de la autonomía del arte.  
Se trata entonces de una especie de doble autonomía: la del sujeto que se distancia de los “intereses” y la del objeto contemplado que existe y se determina por sí mismo(J. Claramonte & Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2011).  
            Tal como señala Claramonte (2011), las querelles francesas son un claro ejemplo de esta lucha entre dos posturas antagónicas.  La aristocracia conservadora defendía un tipo de música científica y academicista (Rameau) en la que la misma nos revelaba un orden que es natural, racional y eterno.  En el otro bando, se encontraban los fanáticos de la ópera buffa italiana que pensaban (Ragunet)  que éstas eran más originales, vibrantes y emocionantes.
            Pero nada de esto hubiese sido posible sin la existencia de las llamadas esferas públicas. Nos referimos a esos nuevos ámbitos de discusión, debate, tertulia en torno a un tema al margen del Estado, del rey, del cura de turno. Claramonte (2011) lo encuentra esencial para explicar este primer proceso de autonomía ilustrada y apela a Habermas:

con la Ilustración se produce la emergencia de un modelo nuevo de lo público, una esfera pública compuesta por individuos “particulares” que se comprometen con ese uso público de la razón que reclamaba Kant, un debate racional y crítico en ámbitos ajenos a las instituciones del Estado (p. 87)
            Ya comentábamos que en el terreno económico venía surgiendo también una creciente desconfianza hacia el Estado, evidentemente por otras razones, pero no es casual que sucediera en los mismos años. El Estado no solo parecía entorpecer la dinámica del arte sino también la nueva dinámica económica que estaba surgiendo. En definitiva, estos nuevos ámbitos de esfera pública hacían coincidir en un mismo café a tenderos y burgueses, y cada vez poseían un cariz más político.
            Pero algo tenía que pasar. Siempre pasa algo. Y es que el tiempo pasa y el capitalismo industrial ya está plenamente establecido. La burguesía industrial goza de todos los privilegios y ya forma parte del establishment.
            Para ello, surgirá por necesidad un nuevo tipo de autonomía por parte de los artistas que se enfrentará y criticará de forma dura las convenciones de la burguesía reinante. ¿Cómo lo hará? Explotando aquellos “filones de negatividad” de aquellas esferas de producción y artísticas convencionales. Es lo que Claramonte (2011) llama autonomía moderna.  Será el romanticismo, el esteticismo y el decadentismo los buscadores de esa autonomía que se contrapone al ideal burgués.
Un claro ejemplo lo da el autor cuando habla del Movimiento Arts & Crafts surgido en Reino Unido y esparcido al mundo entero. Este movimiento criticaba el modo de producción capitalista y pregonaba por una vuelta a los oficios, o a la valoración de los mismos. ¿Cómo lo hacía? Dedicándose al diseño de objetos de forma integral sin pasar por la gestión de un hombre de negocios.
Visto desde los ojos de hoy, parecía sencillo buscar elementos de negatividad en aquella época: en definitiva, solo había que oponerse a cualquier tipo de modo de producción o de proceder de la clase burguesa. Parecía fácil una crítica del capitalismo. La influencia de Marx ayudó mucho. Las cosas parecían muy claras.
            Pero algo tuvo que cambiar. Y otra vez tenemos que hablar del capitalismo. Y de sus modos de producción. Y de cómo el arte se las rebusca para plantear algo diferente. Alternativo.

La paradoja del capitalismo actual


            En el año 2008 la empresa Converse[8] cumplió 100 años de vida. Su modelo Chuck Taylor All Star ha sido icono de muchas generaciones. En efecto, era la zapatilla de la clase obrera y era la que adoptó en un principio el movimiento punk en la década de los setenta.
Pero sobretodo, era la zapatilla de la rebeldía y del rock&roll. Metallica, The Doors, Sex Pistols  catalputaron a Converse al estrellato. Pero… ¿por qué nos interesa esto? Porque la rebeldía es uno de los elementos clave del actual capitalismo.
Ya deja de ser elemento de crítica social y se convierte en virtud. La rebeldía es cool.
            Al principio de este estudio mencionábamos que Telefónica había utilizado el movimiento de los Indignados para hacer un spot publicitario. Seguramente los creativos de Telefónica saben que el movimiento de Indignados, es transversal y que abarca demasiadas capas sociales como para que realmente se lo identifique con un colectivo concreto.
Esto nos conduce a lo siguiente. Si el rico, el pobre, el tendero, el político y el cura están indignados, entonces ¿contra qué nos rebelamos?  Y más aún, si esa indignación resulta hasta cierto punto cool ¿qué podemos hacer para que el arte sirva como vehículo de crítica social?
Esta es la pregunta que muchos teóricos del arte se hacen.
            En apartados anteriores ya habíamos esbozado algunos de los rasgos más significativos de este nuevo capitalismo. Hablábamos justamente de la novedad y de la creatividad como ejes del consumo. Ya nadie se quiere parecer a nadie. 
Justamente fue en la década de los sesenta que el modelo fordista empezó a tambalearse. Ya no era negocio dedicarse a fabricar cosas. Tenía que haber algo más. Y aquí fue cuando llegó la creatividad como condición necesaria para la diferenciación de productos:

lo que sucede con el capitalismo cultural no es tanto la caída en desgracia del modelo de “normalidad” cuanto su implosión en múltiples normalidades, eso sí, debidamente jerarquizadas y dotadas de controles de acceso regulados por pautas de consumo y distinción adscritas al manejo del dinero y su inversión en “marcas”(J. Claramonte & Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2011)

Es evidente que la vieja autonomía moderna queda caduca ante los cambios mencionados. Ya no podemos ser diferentes porque eso es cool. Para ello, algunos teóricos piensan que hay que explorar una nueva forma de autonomía.
Algunas propuestas apuntan a buscar una autonomía que tenga en cuenta los modos de relación entre el arte y la vida cotidiana. ¿De qué manera? Buscando un punto de reflexión que esté  a mitad de camino entre la estética (la estrategia) y las obras de arte (la táctica). En definitiva, lo que estamos buscando es un modo de autonomía del arte que tenga en cuenta qué se nos está pasando por alto en esto del arte y el capitalismo.  A esto llama Claramonte (2011) autonomía modal.
En este sentido, no desaparece la negatividad que planteaba la autonomía moderna sino que se transforma para que actúe de manera diferente a lo que se espera de ella.  
El camino está abierto y todavía estamos transitando el capitalismo cultural por lo que no podemos discernir todavía el éxito o fracaso de esta empresa. En cualquier caso, lo que se pretende es encontrar un modo, a medio camino entre la táctica y la estrategia que sea capaz de situar al contexto en el centro de la escena:
resultó claro que no podíamos seguir separando las prácticas artísticas del pensamiento que las articulaba y las desplegaba, ni podíamos seguir considerando el contexto como un mero aderezo o complemento de orden sociológico: había que asumir que el contexto, en un sentido amplio, era parte constitutiva de la práctica artística y la experiencia estética(J. Claramonte, 2010).
Justamente fue en los años sesenta que se empieza a intentar un tipo de arte que escape de la reproducción y mercantilización propia de las industrias culturales. Estamos hablando del arte conceptual. Esto lejos de funcionar supuso un fracaso total para la causa de la autonomía, o mejor dicho, supuso malinterpretar completamente los albores del capitalismo cultural. Al fin y al cabo, los objetos no importan: lo que venden las empresas es un estilo de vida, una idea.  
Pero hubo más propuestas. Algunas de ellas interesantes. Justamente, el Arte de Contexto surge como una manera de situar al entorno en primer lugar. En este sentido, se lo relaciona “con prácticas social y políticamente articuladas”(J. Claramonte, 2010). Pero en la práctica, ¿en qué se traduce esto? Por ejemplo, en intervenciones urbanas que tengan como objeto poner de manifiesto ante la población determinada crítica social.  
Y nosotros nos preguntamos hasta qué punto siguen siendo válidos algunos de los postulados de Kant. Nos referimos concretamente al desinterés del arte. El arte de contexto puede interpretarse como un arte que sirve más como medio, que como fin. Como medio de cambiar las cosas. El juicio estético de Kant (1977) está carente de contexto, en definitiva, la presencia de contexto en el juicio estético es visto como poco deseable:
Se ve fácilmente que cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que aquello en que de esa representación  haga yo en mi mismo y no  aquello en que dependo de la existencia del objeto (p.103).
Kant nos invita justamente a que nos olvidemos del entorno, de que somos humanos y de que nacemos en un determinado contexto social e histórico. En definitiva, nos pide que no tengamos en cuenta el carácter situado de la autonomía del arte.  Pero ¿podemos seguir viendo el arte de esta manera? Seguramente no.
Por otra parte, la misma dinámica del capitalismo cultural nos obliga a tener en cuenta diferentes maneras de entender la estética. Ya no hablamos de una sola disciplina con sus reglas claras. Sino de diferentes formas estéticas que a menudo pueden ser antagónicas. Es lo que llamamos policontextualidad.
Por último, tenemos que mencionar que la experiencia estética en este contexto deja de ser pasiva. En este sentido, la transmisión de contenidos culturales puede actuar

como funcionan los dispositivos de adquisición del lenguaje, mediante los cuales propiamente no se adquiere el lenguaje, sino que «se genera y se regenera continuamente en los contextos de desarrollo de los ámbitos de habla en los que el individuo participa». Esto recuerda más a un proceso de incorporación que de inscripción(J. Claramonte, 2010).

            El tema es muy complejo. Y el capitalismo actual no nos lo pone fácil. Pero volvamos a la economía y a cómo conciliamos a Shakira con los movimientos estéticos de reivindicación social. ¿Acaso es todo lo mismo?
Claramente no. Algunos pueden plantear el error de enfrentar a estas dos facetas del arte. ¿Deben estar enfrentadas? ¿No es posible una convivencia pacífica entre ambas?
            Algunas coincidirán en señalar que el arte comercial es un medio más que un fin en el sentido de que puede ser considerado necesario en la medida en que hace más agradable nuestra vida. Siguiendo a Hegel, este tipo de arte “carece de la libre autonomía en la que, independientemente, se colma solo de sus propios fines, para de ese modo, elevarse a la verdad”(Liessmann & Ciria, 2006).
Y es que Hegel se encarga de volver a una estética que busca la verdad en las cosas, una noción que nos retrotrae al mismo fundador de la estética Baumgarten cuando hablaba del conocimiento sensible. Justamente la teoría del arte se encarga del arte que no quiere ser comercial. De aquel que busca de forma desenfrenada su autonomía.
            En cualquier caso, ¿estamos asistiendo a la muerte del arte? En algún sentido, sí, si pensamos que ya no dotamos al arte de un significado religioso o político. “ya no es norma ni criterio ni símbolo de la moral o de lo absoluto(Liessmann & Ciria, 2006).

            Este breve recorrido por la evolución de la autonomía del arte y sus implicancias nos lleva a preguntarnos si economistas y teóricos del arte pueden llegar a puntos en común. Todo parece apuntar a que no es posible. Básicamente por dos razones: la economía no se encarga de los fines sino de las preferencias individuales, por otra parte, la economía basa su análisis en lo que pueda cuantificar, un aspecto que deja afuera toda una serie de actividades que contribuyen en términos de PIB pero que no aparecen en las estadísticas. De esto hablaremos brevemente en el apartado siguiente.

Lo que no nos cuentan las estadísticas (y hay que adivinar)


            Hay quien dice que a pesar de existir seis millones de parados en la economía española no ha habido un estallido social debido a la existencia de economía sumergida. Nos referimos a aquellos ciudadanos que de buena fe, obtienen ingresos de manera no oficial, no necesariamente de forma ilegal aunque una parte podría ser, a través de la familia, amigos y toda una red social que, al margen del Estado, se encarga de que el hambre no se esparza por el territorio.
            A menudo, se ha criticado, desde dentro de la misma disciplina económica, lo poco realista de las estadísticas oficiales. Concretamente, el Sistema de Cuentas Nacionales de los países ha adolecido de grandes fallas a lo largo de años que se han ido subsanando con el tiempo[9]. Pero todavía es el caso de otras miles de actividades que no tienen indicios de llegar a pertenecer nunca al Sistema de Cuentas Naciones de los países. Un ejemplo claro de ello, es el trabajo de las amas de casas y de los cuidadores de enfermos y ancianos.
            Pero no solo es una cuestión de contabilidad nacional: en realidad el problema parte de la dificultad de poder modelizar determinadas dinámicas que se dan en la realidad social.
Un claro ejemplo de ello, es la noción de gusto en la economía. En la economía de libro de texto, cualquier estudiante se forma sabiendo que el gusto viene dado, es decir que es una variable exógena que viene fijada desde fuera del modelo.  ¿Por qué esta convención tan conveniente? Posiblemente porque a los economistas les gusta simplificar las cosas y si queremos meter la noción de gusto en nuestros modelos económicos implicaría señalar que existen preferencias, que obviamente no se mantienen inmutables a lo largo del tiempo, sino que varían:
En la economía del bienestar convencional las preferencias individuales son los principios básicos para la estimación de los beneficios. Si las preferencias cambian, el problema es decidir qué preferencias — las originales o las nuevas— son adecuadas para evaluar los beneficios(Towse, 2005).
            En concreto cuando nos referimos al cultivo del gusto, estamos dando por sentado que hay gente con gustos cultivados y gente que no los tiene. Esto entraña  problemas si pensamos que la economía tiene un equilibrio único, la distribución bimodal de los gustos implicaría una economía con al menos dos equilibrios posibles. Toda una contradicción para la teoría económica. Estas cuestiones están sin resolver en la economía del arte.
            Pero volvamos a las estadísticas. Hace un momento comentábamos la dificultad que tenía la disciplina económica para cuantificar en términos de riqueza nacional algunas actividades económicas. El tema se agrava en el caso de las estadísticas culturales.
            Tradicionalmente, el sector cultural ha adolecido de grandes problemas en sus estadísticas culturales. Uno de los principales objetivos de la economía del arte consiste en poder cuantificar este sector en aras de establecer políticas públicas. Se ha avanzado mucho en los últimos años en las grandes regiones económicas, España, casi todos los países de Latinoamérica, Reino Unido, Francia ya cuenta con la elaboración de la Cuenta Satélite de Cultura. Pero el proceso no es perfecto: a menudo estas estadísticas  tienen un fuerte sesgo a favor del consumo, es decir, solo tienen en cuenta aquellas actividades que pasan por el tamiz del mercado (Towse, 2006).
Tiene sentido, al fin y al cabo, es difícil cuantificar lo que no está expresado en números. Pero este hecho, nos  muestra hasta qué punto las estadísticas reflejan la dinámica cultural de los países. Esto produce unos efectos bastante previsibles: los países ricos, que tienen mercados más desarrollados y que a su vez confeccionan mejores estadísticas, parecen consumir y producir más cultura que los países pobres magnificando la creencia de que la cultura es cosa de ricos.  
Pero algo falla. Si solo los ricos producen y consumen cultura y así lo reflejan las estadísticas oficiales ¿Dónde queda situada la autonomía actual? ¿Cómo podemos entender la crítica social hoy en día?
Y es que hay un factor que pasan por alto los economistas, algunos teóricos del arte y las mismísimas estadísticas: estamos hablando de la noción de comunidad.
            En el año 2001, Argentina tuvo que atravesar una de las peores crisis de su historia contemporánea.  De un día para otro, miles de personas quedaron bajo el umbral de la pobreza y al borde de la marginación.
Desde diferentes medios de comunicación, se ha dado la idea, a lo mejor un poco exagerada, de que a partir del 2002 se había empezado a vivir un especie de boom cultural y que se había disparado la oferta de cultura, en especial en la Ciudad de Buenos Aires. Esto ha traído mucha controversia ya que la creciente presencia estatal (ausente en la década de los noventa) en ámbitos como la cultura y la ciencia ha proyectado una imagen de bonanza que, para muchos, es artificial.
            Al margen de esta observación, tenemos que decir que, incluso antes del corralito de diciembre de 2001 ya venían surgiendo algunas dinámicas interesantes. Nos referimos a los colectivos de artistas que de alguna manera actúan al margen del Estado y del mercado.
La crisis de 2002 va a acentuar este fenómeno al agregar un componente nuevo en la realidad argentina: la formación  de asambleas barriales que tuvieron como primer objetivo paliar la escasez de insumos en la ciudad de Buenos Aires, por un lado, y por otro, solventar de alguna manera la falta de circulante a través de las redes de trueque.
            Pero concretamente, en el ámbito artístico,

Los artistas deciden generar iniciativas que incorporan en sus discursos, recursos y estrategias elementos inscriptos en las manifestaciones de protesta social y formas cooperativas. La apropiación del espacio público y la aparición de proyectos de gestión, auto-gestión y cooperación entre artistas visuales coinciden con modos sociales que se activan en esos tiempos. En este sentido, el desplazamiento de las prácticas objetuales a las prácticas contextuales, se centran en muchos casos en la gestión de proyectos artísticos(Desjardins, 2012).

¿En qué se traduce esto? En propuestas que tienen como eje la horizontalidad en el trabajo, la utilización del espacio público y, fundamental, la cooperación. Uno de los exponentes más importantes de este concepto fue el Proyecto Trama[10] surgido en el año 2000, un proyecto que se proponía formar una red cooperativa entre artistas que promoviera la circulación de obras en el eje sur—sur.
Otra expresión artística que explotó a partir de 2002 en Buenos Aires fue el arte urbano con Stencil: cumplía con algunas de las premisas del llamado arte de contexto, era un tipo de arte que surgía individual pero que necesitaba de lo social para subsistir.
Es un tipo de arte que busca a la comunidad, que vive de la comunidad pero, a diferencia de los primeros graffiteros porteños que salían de la dictadura y que habían estado marginados del sistema durante décadas[11], esta nueva generación se componía básicamente de chicos jóvenes de clase media provenientes de la universidad pública (en general de la carrera de Diseño) que descubrieron que podían tener la complicidad del gobierno de turno para pintar las paredes de la ciudad.
Al fin y al cabo, este tipo de arte urbano, aunque pretendiera ser reivindicativo, se estaba volviendo cool.
Evidentemente, no quitamos el mérito que pudieran tener estos artistas que, muchos de ellos, reivindicaban su costado social, pero ya no era el leit motiv de sus obras. Como afirma Guido Indij (2004) en su libro Hasta la victoria Stencil, es la clase media—educada y cool— la que sale a la calle y es ella misma la que se apropia de los símbolos que antes eran marginales:

El Fernet era una bebida medio mistonga[12]. En una época la tomaban apenas tres o cuatro viejos. Después unos cuantos cuarteteros[13]. Ahora podés pedirlos en los bares más pipi cucú[14] de la city porteña. Así como la bailanta era marginal, de mal gusto y hoy es infaltable como el carnaval carioca en los casamientos de cualquier clase social. Es que la clase media es una esponja, y tal como viene la cosa, absorbe mas desde abajo que desde arriba (p. 9).

Ellos mismos son capaces de reconocer que las obras más interesantes del Stencil porteño no son realmente subversivas sino que apelan más al humor y la ironía.
Todo esto nos hace reflexionar. El arte de contexto está muy bien pero, visto cómo el capitalismo se apropia de los símbolos para transformarlos en mercancía hay que estar atento. Ya no es posible una sola manera de hacer las cosas. El capitalismo va muy rápido y requiere de mentes inquietas y veloces (de los dos lados). Como diría Kalil Llamazarez, uno de los autores de Hasta la victoria Stencil,  “la cosa está rara”.
Pero volviendo a los economistas y a sus grises inquietudes. ¿Qué podemos decir del arte urbano? Está claro que las estadísticas culturales tienen muchas lagunas pero el tema es que, en base a esas lagunas se elaboran las políticas culturales, lo que nos lleva a pensar ¿necesitamos políticas culturales que respondan a las necesidades de los ciudadanos? Suena bastante obvia esta pregunta, en especial, para aquellos artistas acostumbrados a vivir de subvenciones pero  ¿y el resto?
            Las estadísticas no mienten pero no nos dan las herramientas necesarias para entender las dinámicas culturales de una sociedad. Justamente porque en economía prima el individualismo metodológico, una manera de entender la sociedad que no nos permite comprender que vivimos en sociedad y no somos unos Robinson Crusoe tal como nos ha querido vender la escuela marginalista.
Justamente, hay voces dentro de la misma disciplina económica que han criticado este postulado por considerarlo  lejano a la realidad.
Pero de momento, dejémoslo acá.  Las estadísticas son las que son pero es bueno saber que, felizmente, el mundo es mucho más divertido, complejo y creativo que lo que nos puede contar una serie de números.



Conclusiones


Como comentábamos antes, algunos creen que es de mal gusto hablar de dinero (incluso en un país en donde la corrupción se lleva varios millones del erario público mientras otros se suicidan porque pierden su casa). Otros tantos, piensan que hablar de arte en tiempos de crisis es una frivolidad.
A estos dos grupos de personas está dedicado este ensayo.  
            En efecto, nos hemos propuesto en este breve trabajo hacernos eco de algunos dilemas, cuestiones, clichés y mitos que rodean tanto a teóricos del arte como a economistas cuando hablan de arte. Para ello, hemos explorado la realidad histórica tanto de la estética como de la economía como disciplinas autónomas.
Asimismo, hemos esbozado los rasgos principales que preocupan a la economía de la cultura y nos hemos adentrado en el complejo mundo de la delimitación del objeto de estudio. Para tal fin, hemos  analizado la evolución del concepto de arte y creatividad, tal como lo ven los filósofos y los economistas.
Por último, hemos señalado los principales desafíos a los que se enfrenta el arte en su búsqueda de autonomía a la luz del capitalismo cultural que estamos transitando. Un capitalismo que ya no produce cosas sino conceptos, ideas.
            Y luego de todo este análisis toca volver a preguntarse si es posible un acercamiento entre el mundo económico y el mundo artístico.
            Podemos observar dos interacciones claras: el arte como “cómplice” del capitalismo. Y el arte reivindicativo.  Ya comentábamos que existían dos tipos de arte, uno más pragmático y otro más autónomo (“servil” lo llamaba Hegel al primero, probablemente de forma peyorativa).  
Cuando hablábamos de la pintura al óleo, comentábamos que, de alguna manera, había servido como escaparate de las clases más pudientes en aquello que Veblen llamó consumo ostensible. Berger, (2012), observa incluso, que el nacimiento de la fotografía empezó a ocupar el lugar que tenía antaño la pintura al óleo hasta entonces. En efecto, a través de la publicidad, vemos cómo el arte es un signo de opulencia. ¿O acaso las publicidades de Tommy Hilfiger[15] no nos recuerdan a los retratos familiares que hacía George Romney?
            El otro tipo de arte, en palabras de Hegel, (1989), “el arte libre también en sus fines y en sus medios” (p.10), lo tiene más difícil. Como decíamos, todo va muy rápido y esto de la autonomía requiere de mentes hábiles.  En la Introducción nos preguntábamos si era posible un acercamiento entre la mirada económica y la artística.
Y creemos, a la luz de la naturaleza misma de la autonomía como a los fines concretos que ostenta la economía como ciencia, que no es posible un acercamiento. La economía es una ciencia que aspira a ser racional en sus postulados, utiliza la lógica y la contrastación como forma de acercamiento a la verdad. En cambio, la estética se jacta justamente de lo contrario, es el reino de la sensibilidad y en este reino no hay leyes.
 Pero no solo eso. No solo no es posible un acercamiento sino que no es deseable.
Al fin y al cabo, la autonomía del arte implica, en su misma palabra, lo contrario. Solo puede existir autonomía frente a algo. Y en un contexto de libertad, el arte, que ya no tiene la legitimidad que poseía cuando las esferas de religión y Estado era poderosas, tiene que buscar su propio rumbo(Liessmann & Ciria, 2006), un rumbo que debe ser, al mismo tiempo, solitario pero cercano a la cotidianeidad del ciudadano.
            Por esta razón,  creemos que no es tampoco deseable un acercamiento entre cultura y economía.   A lo máximo que podemos aspirar en este sentido es a desmontar algunos mitos y toda clase de teorías conspirativas: ni el economista es un hombre gris que solo piensa en los números ni el mundo del arte es cosa de una clase snob y desconectada de la realidad. Afortunadamente el mundo es mucho más complejo.
            Al margen de lo anteriormente expuesto, conviene destacar algunas cifras que atañen al mundo de la cultura aun a riesgo de cansar a los filósofos.
De acuerdo a la última Encuesta de Estructura Salarial de España[16], el salario medio en España se situó en 2010 en los 22.700 euros anuales siendo los trabajadores del arte los peor remunerados después del sector de la Hostelería y el  administrativo (un 20% menos de salario anual  que la media para España).
            Como comentábamos antes, las estadísticas culturales no son exactas y dejan afuera mucha información pero la principal causa de este malísimo dato salarial tiene que ver con la gran precariedad laboral que vive este colectivo que a menudo tiene que recurrir a segundos trabajos para subsistir.
            Esperamos que este breve ensayo haya ayudado a poner un poco luz en el intrincado laberinto que une y desune a economistas y filósofos y pueda, aunque sea, del conocimiento mutuo explorar formas de pensar que sirvan— y ayuden—a ambas partes.
En este sentido, creemos que es posible explorar “una estética modal que sea capaz de mostrar los modos de relación que se actualizan en  cada obra de arte, en cada experiencia estética”(J. Claramonte & Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2011). Esta podría ser una forma eficaz de avanzar por las veloces aguas del capitalismo cultural.
En estos tiempos de crisis, y ante el fracaso de una clase política que se ve incapaz de solucionar los problemas de la gente, cabe, más que nunca, esperar mucho más de la ciudadanía y, en definitiva, de la comunidad en la que se inserta esa ciudadanía. Y por qué no, economistas y filósofos, como ciudadanos puedan hacer suyo, por lo menos, aquella autonomía que nos explica la RAE[17] en su cuarta acepción: “Máximo recorrido que puede efectuar un vehículo sin repostar”.
¿Seremos a acaso capaces de conformar una sociedad civil que pueda moverse libremente sin tener que “parar a repostar”? Solo el tiempo nos dirá si esto posible.



Bibliografía


Berger, J. (2012). Modos de ver : John berger, sven blomberg, chris fox, michael dibb y richard hollis (2 , 9 tirada ed.). Barcelona: Gustavo Gili.
Bustelo, P. (1999). Teorías contemporáneas del desarrollo económico (1{487} reimp junio 1999 ed.). Madrid: Síntesis.
Claramonte, J. (2010). In Nerea (Ed.), Arte de contexto. San Sebastian: Nerea.
Claramonte, J., & Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo. (2011). La república de los fines: Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad (2{487} rev ed.). Murcia: Cendeac.
Coriat, B. (1993). El taller y el cronómetro: Ensayo sobre el taylorismo, el fordismo y la producción en masa (9{487} en caellano ed.). México: Siglo Veintiuno de España.
Desjardins, P. (2012). EL ARTISTA COMO GESTOR Y LA GESTIÓN COMO DISCURSO ARTÍSTICO. PLATAFORMAS, INICIATIVAS Y REDES DE AUTO-GESTIÓN COLECTIVA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO ARGENTINO. Arte y Sociedad. Revista De Investigación, (1)
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Klein, N., & Jockl, A. (2005; 2001). No logo : El poder de las marcas [No logo.]. Barcelona etc.: Paidós.
Liessmann, K. P., & Ciria, A., (. (2006). Filosofía del arte moderno. Barcelona: Herder.
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Roll, E., Torner, F. M., Chávez Ferreiro, O., & Fondo de Cultura Económica. (2003). Historia de las doctrinas económicas (3 , 3 reimp ed.). México D. F.: Fondo de Cultura Económica.
Sassoon, D. (Ed.). (2006). Cultura. Barcelona: Crítica.
Smith, A. (., & Rodríguez Braun, C. (2004). La riqueza de las naciones (libros I-II-III y selección de los libros IV y V) (2̂ reimpr ed.). Madrid: Alianza.
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Towse, R. (2005). Manual de economía de la cultura. Madrid: Fundación de autor.
UNCTAD. (2010). In United Nations (Ed.), Creative economy report 2010




[1] Más información en http://www.ine.es/jaxi/menu.do?type=pcaxis&path=%2Ft22/e308_mnu&file=inebase&L=0
[2] Más información en  INE http://www.ine.es/jaxi/menu.do?type=pcaxis&path=%2Ft35/p009&file=inebase&L=0
[3] Más información en  http://www.ine.es/jaxi/menu.do?type=pcaxis&path=/t25/p453&file=inebase
[4] Para un relato ameno sobre las crisis financieras de los principales países emergentes leer Krugman, Paul (1999): De vuelta a la economía de la gran depresión. Editorial Norma.
[5] Más información en: http://www.elconfidencial.com/sociedad/2011/12/01/telefonica-pide-disculpas-por-usurpar-la-imagen-del-15m-tras-las-criticas-recibidas-88636/
[6]Para mas información ver http://www.buenosaires.edu.ar/areas/educacion/quinquela/pdf/hombre_y_obra.pdf?menu_id=32162
[7] Para un análisis detallado sobre este tema, consultar KEA report y el UNCTAD. A nivel español, se puede consultar la metodología de la Cuenta Satélite de Cultura del Ministerio de Cultura en http://www.mcu.es/estadisticas/MC/CSCE/index.html y el libro Garcia gracia, Ma. Isabel (2007) La dimensión económica de la cultura en España, Mc Graw Hill. Dos estudios españoles que intentan cuantificar, con metodologías distintas, la aportación de la cultura a la economía del país.
[8] Para mas información sobre la historia de Converse ver http://www.converse.es/?#converse_historia
[9] Un ejemplo de ello es la confección de la Cuenta Satélite de Cultura o la de Turismo, que intenta reflejar el impacto de estos sectores en el PIB.
[10] http://www.proyectotrama.org
[11] http://www.whatsupbuenosaires.com/novedad/Graffitimundo_Abre_en_Buenos_Aires
[12] En lunfardo significa pobreza.
[13] Cuarteteros son los que bailan cuarteto, música proveniente de Córdona, Argentina. Mas información en  http://es.wikipedia.org/wiki/Cuarteto_(g%C3%A9nero_musical)
[14] Pijos.
[15] Cualquiera que entre en http://es.tommy.com/ puede ver la imagen de portada. Una gran familia en un barco. Ya no se usa la ostentación, la clave está en la sofisticación como símbolo de status. Las campañas de Polo Raph Laurent, van por el mismo camino aunque en este caso sí que sus personajes suelen ser más llamativamente ostentosos (ya el hecho de jugar al polo te coloca dentro de una minoría muy especial).  Más información en http://global.ralphlauren.com/worldofralphlauren/ar#/men_polo/3
[16] Para ver un resumen con los principales datos consultar el siguiente link http://www.ine.es/prensa/np741.pdf

Comentarios

  1. "...el capitalismo actual, ya no se trata de vender productos. Eso ya fue. Estamos hablando de ideas, de símbolos y, como mucho, de acceso..." En otras palabras, no se trata de la dualidad del signo linguístico y sus derivas postestructuralistas, sino mas bien del control material de los signos. No es lo mismo publicar en quechua que en en español, ni tampoco es lo mismo publicar en español que en inglés, ni que hablar de portugués.

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  2. Muy interesante lo que planteas. Podría ser un nuevo aspecto a investigar ¿no? La influencia de la lengua en el consumo capitalista. Muchas gracias por tu comentario!

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